学者许子东近日出版的《重读20世纪中国小说》也可以被视为一部小说史，不过是有些另类的小说史。原因在于全书是以文本细读而非理论架构的方式，将《官场现形记》《阿Q正传》《活着》《白鹿原》《黄金时代》等约百部（篇）小说一部一部读下来，在对故事的了解中比较出异同，梳理出脉络，不同时期之间的传承与断裂也由此自然地浮现出来，形成“史”的线索。尽管这些小说的文体、风格、故事、情调大不相同，却都被许子东归入“中国故事”这个大框架里，仿佛多条细流本来是各自流淌，最终又顺其自然地汇成一条大河。
许子东，浙江天台人，生于上海。华东师范大学中文系文学硕士、加州大学洛杉矶分校（UCLA）东亚系硕士、香港大学中文系博士。年起任教于香港岭南大学，曾任中文系主任（—）。近年兼任香港大学中文学院荣誉教授、华东师范大学紫江讲座教授、中国文艺理论研究学会副会长。
站在今天重读20世纪小说自然是一种回看。回头看看总是有益的，就像墨西哥作家富恩特斯说的，“重新发现我们所有的过去，是一件有双重意义的事。一方面，它向我们解释了我们曾经是什么。另一方面，也向我们解释了我们想成为什么，可以或者应该成为什么。”
许子东在重读中也发现了一些未被重视过的、有意义的问题，比如读现代小说，究竟是从鲁迅开始还是从梁启超开始？两种起点的阅读结果并不一样。他同时还给出了一些判断，比如《狂人日记》是整个现代中国文学的总纲，《芙蓉镇》是一个关于灾难的美好故事，《活着》之所以如此畅销是因为“很苦很善良”。在我们的专访中许子东谈了得出这些判断的理由，以及沈从文与现代性、萧红的“不像”小说、王小波的以肉写灵等问题。
采写
新京报记者张进
专访许子东视频精选片段《专访许子东：一个世纪里的中国故事》。（“我们视频”出品）
01
“我讨论的是‘故事里的中国’”
《重读20世纪中国小说》，许子东著，理想国·上海三联书店，年9月。
新京报：《重读20世纪中国小说》这个书名里有几个关键词，“重读”、“20世纪”、“小说”。“重读”这些作品的起因是什么？为什么选定整个“20世纪”且集中在小说而没有涉及诗歌等体裁？
许子东：集中在“小说”是因为我不太懂诗歌，也不敢评戏剧。我比较有把握的文体还是小说。选择“20世纪”是因为我一直在做现当代文学，为了这本书，我再看近代文学，得出一个结论：读现代小说，从鲁迅开始和从梁启超开始结果很不一样。“重读”也是实事求是，这些作品大部分都读过，这一次读当然有一些新的感受。
“中国”这个词其实很重要，不能回避。因为读了这么多作品以后，（发现作品的）核心还是“中国故事”。“故事”有两个意义，一是现在文学研究里的相对弱项，就是文本阅读。很多研究者提出了很高深的理论，但作品没好好读。所以在文学教学和文学研究领域，我想强调文本细读的方法。另一方面，通过几十上百部（篇）的小说回头看，“中国怎么会走到今天？还会走向怎样的明天？”用《老残游记》里的一句话说是：“眼前路都是从过去的路生出来的，你走两步回头看看，一定不会错了。”我觉得这句话可以概括这么多的小说合起来的“中国故事”。所以简单说，我讨论的是“故事里的中国”，不是“宏大叙事”，侧重的是“日常生活”。
新京报：这本书算是你个人的一部“20世纪中国小说史”吗？
许子东：不敢这么说。文学史或者小说史其实有两种，王瑶就给他的学生概括过两种不同的写法，一种就像资料档案库，有什么不知道的就到里面去查；另一种就像个留声机，它转着转着就有一个旋律，会反复地出现。以这个来分类，我（的书）大概属于后一种。不敢用“小说史”或“文学史”这个概念，现在已有两百多种现代文学史，七八十种当代文学史。
但现代文学史基本上是教科书。上世纪五十年代初国家设立这个学科，就是要编教科书，因此比较侧重于资料、侧重于“全”。我这本书里提到七十来个作家，文学史一般要讲两三百个作家；作家一个人写了十篇二十篇作品，你不能只讲一部。好在现在“文学史”这个概念也在不断被挑战、突破，我也受到启发。之前我看了王德威一本很厚的《哈佛新编中国现代文学史》，书写策略完全不同，从明代开始，很多现象和文学好像不相干，大文化史，写得很厚。这是世界上一系列新文学史的写法。我还是直接读主流作家的代表作，每一部作品都细读。每篇之间的文本关系连起来也会有一个“史”的概念。
02
以梁启超《新中国未来记》开篇
与家人合影的梁启超（中）。
新京报：下面进入具体的篇章。书中以梁启超的《新中国未来记》开篇，里面有很多“神预言”。这篇小说的性质（政治幻想小说）也似乎预示了此后很长一段时间中国小说与政治、社会思想之间纠缠的关系。你怎么看待这一现象？
许子东：现在你找十个或更多的一线作家，让他们写未来5年、10年或者50年的小说，第一是不好写，第二还是不好写。真的得佩服梁启超这样一个作家。“中华民族”这个概念就是他创造的，所以“神预言”跟他的特殊身份有关。
这样一种幻想式的小说以后基本就没了，一直要到《三体》才有。奇幻小说在中国是一个重要的传统，比如《西游记》，今天都转到网络上去了，变成盗墓、穿越了。所以在文体上，梁启超这篇小说在文学史上也重要。
他的小说虽然没写完，艺术上有很多问题，可是里面人物讨论的问题是最重要的问题，到底中国应该改革还是革命。后来“新青年”要争，社会是大众民主重要还是精英领导重要？所以读这篇作品，同时可看到三个层次，第一是作家超人的预言能力，第二是文体上非常不合规则，第三看到一百多年前的问题。读这部小说时我就建立了信心。其实很多研究晚清文学的专家，陈伯海、袁进、夏晓虹（研究梁启超的学者）等都讨论过梁启超的小说，但是他们大都讨论梁启超的写法，我更关心小说的内容。读完这篇小说，再理解后来的鲁迅、巴金，就会有不同的看法。文学史上对梁启超这篇评价很低。吴福辉是我很佩服的学者，可他的书里评到这一篇时说，“不按照文学的规律来搞文学”。但我以为这是个非常精彩的中国故事。
新京报：那革命和文学之间是什么样的关系？
许子东：鲁迅有一个有名的演说，他说，“大革命之前，所有的文学，大抵是对于种种社会状态，觉得不平，觉得痛苦，就叫苦，鸣不平。到了大革命的时代，文学没有了，没有声音了，……大家忙着革命，没有闲空谈文学了。”到革命后，文学有二：一种文学是赞扬革命，称颂革命。另有一种文学是吊旧社会的灭亡——挽歌——也是革命后会有的文学。鲁迅这个预言后来也实现，出现张爱玲等作家的作品。
我觉得文学和革命的关系，一是文学是先锋，革命还没来，或者革命刚刚冒个头，文学是先声。上世纪二十年代，郁达夫一面追求他的颓废的爱情，一面写文章就主张无产阶级文学，你说关于无产阶级他知道多少，可是最早提出无产阶级文学口号的是郁达夫等。所以文学在一定程度上是社会革命的先锋。第二点，真正的文学不单是赞歌，也不单是挽歌，而是一种历史性的总结，可能赞歌和挽歌混在一起。打个比方，革命成功了，《红旗谱》《红日》是赞歌，等到了《白鹿原》，就很难说它到底是赞歌还是挽歌了，它起的是司马迁的作用。（这些作品）是回头看的，都有个时间差。比方说“三红一创”，“三红”都是写上世纪三四十年代的革命，“十七年”里只有一部《创业史》是写“十七年”的，换句话说，“十七年”文学绝大部分是写解放前的斗争。那“十七年”乃至“十年”的故事谁写呢？八十年代的文学。一直到今天，最有分量的这些小说要么是写“十七年”的问题，要么是重新写革命时期的故事，像《红高粱》。
简单来说，文学的两种功能可以混合，一是思想先锋，一是回看历史。中国人特别重视历史，但中国的历史书写在20世纪没有那么及时地跟进。现在有很多重要事件，要找历史书有困难，甚至抗战十四年史，很多人不是通过历史书来了解的，而是通过抗日剧、《红高粱》了解日本人怎么欺负我们。文学在这里就担任了一个历史记载的作用，它以审美的形式达到历史记载的作用。
新京报：回到梁启超那篇小说，其中有个问题也比较重要。细读这篇小说之后，你跟了一句话说：“大概梁启超想，我与其写小说，不如自己来做。”这也指向一个问题，即小说（文艺）和行动之间的距离甚至矛盾。你怎么看两者之间的距离？
许子东：第一，梁启超本来就是一个革命家，不是一个小说家，他后来专门提倡“新小说”，可是他其实更喜欢诗歌。中国人的说法是“立德立功立言”。大部分是先想办法立功，立德很难说，谁也说不准什么时候立了德了，立功跟立言很清楚，基本上常理就是能立功则立功，立不了功才立言。
中国知识分子最典型的一例，就是鲁迅这样的，他的立言就是最大的立功，也是最高的立德。人活在现实中，都想立功的，但事后来看，立言是最有价值的。
03
《官场现形记》等谴责小说与晚清反腐
电视剧版《官场现形记》（）剧照。
新京报：接下来谈一谈《官场现形记》《孽海花》《老残游记》等几部政治批判小说。这些作品对所谓“贪官”“清官”都有批判，也写到官民关系。这些作品在晚清得以写成、出版且有不错的销路很难得，其中原因有哪些？
许子东：这一点钱杏邨（阿英）专门总结过，第一个原因是印刷工业的发展。之前中国人读书，或者刻本，或者民间靠评书口口相传，总而言之，文字的流传有困难。晚清的情况有点像现在，人们对文字的接触方法发生了革命性的变化。可以看报纸、杂志、画报了，这都是全新的事物，就像今天可以在网络上看小说。多年前受众接触文字的基本方式的变化，就导致了小说的连载，当时就有文化工业的基本特点。像吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，主人公不变，每期连载的故事都变，很像现在的连续剧。
第二个原因就是“租界”。骂的是清朝的官，可是在租界写，等于是有一个相对安全的写作地方，客观上是保障了作家言论自由。这些书的第一批读者就是租界里的华人，他们可能是不满意清朝的很多社会现象跑到租界去的。这个原因后来我们的近代文学研究不太多讲了。其实不单是租界，更妙的是慈禧太后也没有派人（去追查），就算后来清廷很衰落了，要对付几个文人那还不容易吗？不仅没有抓他们，慈禧还知道这些书里写了很多贪腐是真人真事，因为他们在写的时候很偷懒的，他们有时候登广告问谁有这类故事，你告诉我，我来买，等于是实名举报，慈禧怎么办？慈禧看到某个故事很不像话，一查是某地真人真事，抓起来。
我不赞成把这些小说简单定位为政治批判小说，从艺术形式来讲，叫它谴责小说，这还是狭隘了。其实它们就是小说，在艺术成就上也不低。日本人进攻香港的时候，张爱玲躲在冯平山图书馆，外面炮声隆隆，学生们全作鸟兽散，张爱玲躲在那里看《官场现形记》，一面看一面说，快点看完，要不然灯可能一炸就没了。你说张爱玲在看什么？她对清朝官员的腐败这么感兴趣吗？她就是在看长篇小说的艺术上的技巧。所以我个人发现，从鲁迅、胡适开始，我们就对于晚清这批小说的重要性有点忽略。鲁迅、胡适他们有信心，觉得这种官本位的现象、这种无官不贪的现象一去不复返了，他们不知道中国的文官制度生命力这么强。
从艺术上来讲，后来有很多人学习这种写作。没有完整的故事，零零散散，主角也不断地换，但是它的“场”，那个“气氛”，那个中心的东西一直都在。萧红《生死场》里的人物线索都不明显，就是一个农村，这么一个生死场。贾平凹很多小说都是这样，琐碎琐碎的，你也很难总结他的故事。李伯元的《官场现形记》那么琐碎，几十上百个人的各种故事，我想出一个读法：这些故事涉及各个领域，有做生意的、有军队的、有外交的、有内部整训反贪反腐的、有文化方面的，按照我们现在的行政概念，各个领域他都写到，这个厉害，后来没有人这么写，它比《子夜》的视野更广。
04
“五四”小说是否全盘超越了晚清小说？
新京报：刚才说到鲁迅、胡适对晚清几部作品评价不是很高。后来写到“五四”，你说“‘五四’小说把文学